Seules quelques webradios et quelques télévisions satellitaires permettent aux Coptes de s’exprimer en Egypte. Car les onze chaînes de télé hertziennes et les vingt radios FM, aux ordres du gouvernement, ne s’adressent qu’aux musulmans. Mais l’attentat du 31 décembre et la peur du terrorisme pourraient bien rapprocher les deux communautés.

Le 6 janvier, à 22 heures, la messe de Noël vient de se terminer. En plein cœur du Caire, les Coptes quittent en silence l’église Kasr el-Doubara, protégée par des barrières, une ribambelle de policiers et un portique de sécurité. Depuis l’attentat du 31 décembre (vingt et une person­nes tuées, cinquante blessées) à Alexandrie, haut lieu de l’histoire copte, l’heure est au recueillement et à la prudence.

Les fidèles ren­trent vite chez eux, car la rumeur annonce des échauffourées dans un quartier pro­che, mais aussi parce qu’ils veulent voir, sur la deuxième chaîne de la télévision d’Etat, le maigre visage de leur patriarche, Chenouda III, célébrant une messe en la cathédra­le d’Abbassiya. L’événement ne se produit que deux fois l’an, à Noël et à Pâ­ques.

Nous, les Coptes, dit une femme qui sort de l’office, représentons entre 7 % et 10 % de la popu­lation, mais nous sommes discriminés dans la vie quotidienne comme dans les médias. C’est grave parce qu’ainsi les musulmans ne nous connaissent pas.

L’information supervisée par un colonel de l’armée

Aucune des onze chaînes de télévision ou des vingt stations FM de l’Ertu (Egyptian Radio and Television Union), toutes contrôlées par le gouvernement, ne laisse de place aux Coptes, alors que les prédications des imams sont diffusées chaque jour sur les écrans, et les versets du livre sacré de l’islam livrés en continu sur Radio Coran. Ce traitement s’ajoute au manque cruel de liberté éditoriale. Il y a encore deux ans, l’Ertu était dirigée par un colonel. Un ingénieur a pris sa place. Le ministre de l’Information y a ­installé ses bureaux. L’un de ses hommes supervise toute l’info.

Chez nous, explique un journaliste d’une radio du gouvernement qui veut rester anonyme, comme tous nos interlocuteurs, les journalistes n’écrivent pas leurs textes. Ils lisent ceux rédigés par des fonction­naires d’Etat et obéissent aux ordres. Comme ils n’ont pas reçu de consignes au moment de l’attentat de l’église copte, ils n’en ont pas parlé ou seulement pour dire “c’est lamentable, c’est affreux, il faut rester solidaire”. Sur nos ondes, il n’y a pas de débat, pas d’analyse, juste des messages de tolérance qui passent en boucle et répètent : “Depuis toujours, les Egyptiens sont frères et sœurs et vivent en parfaite harmonie.

Une de ses collègues de la télévision d’Etat s’insurge :

Une personne contrô­le l’info de toutes les chaînes. Elle prend ses ordres auprès du ministre et nous dit : aujourd’hui on par­le de ceci, demain, de cela. On nous demande le nom de nos invités et les questions qu’on va leur poser. On nous impose des directives et des messages. Concernant l’attentat d’Alexandrie, le message est : tout le monde condamne. En général, lorsqu’il y a des problèmes religieux, on nous demande de ne pas en parler. Les Egyptiens ont compris. Ils ne nous font plus confiance. Ils nous regardent pour les films et la musique. Pour le reste, ils se branchent sur Al Jazeera. Pour les faire revenir, notre direction investit des sommes colossales, dans les studios et des décors somptueux. Ça ne change rien, bien sûr. Les journalistes qui ont un peu le sens de l’honneur dépriment.

Devant cette désinformation organisée, les Egyptiens n’ont guère le choix, d’autant que les médias publics internationaux, comme RFI par exemple, et les stations privées religieuses, même musulma­nes, sont interdits en hertzien. Du coup, ils s’équipent : 99 % de la population possèdent une antenne parabolique, 95 % Internet.

L’oxygène des webradios et de la télévision par satellite

Ainsi, les Coptes ont trouvé leurs moyens de communication : des webradios basées à l’étranger et des télévisions par satellite installées dans les grandes villes égyptiennes. Elles sont tolérées dans la mesure où elles respectent un code de bonne conduite : les chaînes confessionnelles peuvent parler de leur religion, mais pas de celle d’autrui et surtout pas de politique. Enfin, elles ne sont pas autorisées à filmer hors de leurs studios et de leurs églises. Pour réaliser des reportages dans la rue, elles doivent demander une autorisation au bureau de la sécurité de l’Etat, situé au premier étage de l’Ertu. Et ça peut prendre des semaines. En novembre dernier, vingt télés satellitaires ont été interdites parce qu’elles ont critiqué le président Moubarak et l’Islam.

Animées par le seul message chrétien, les télés satellitaires coptes vivent de dons ou de la générosité de particuliers fortunés.

Au moment de l’attentat, nous avons fait du direct pour soutenir la foi des téléspectateurs, parler de l’événement du point de vue de l’Eglise. C’était l’occasion de montrer que Dieu peut soigner les blessures, raconte une journaliste d’une chaîne copte. On a diffusé des interviews d’artistes et de responsables religieux, toutes confessions confondues, mais aussi des reportages réalisés dans les églises et les hôpitaux. On a aussi organisé un concert avec des chants chrétiens qui parlent de l’Egypte. C’était la première fois que l’on sentait les musulmans compatir et sympathiser avec nous… En fait, le gouvernement égyptien ne nous donne pas plus de libertés parce qu’il a peur de la réaction des fondamentalistes.

Un confrère d’une autre télévision copte satellitaire ajoute :

Nous n’attendons pas que le gouvernement nous demande d’être modérés. Le 31 décembre, nos équi­pes étaient dans l’église des Saints d’Alexandrie. Nous avons diffusé toutes les images, les blessés, les morts. Ce sont les téléspectateurs qui nous ont suggéré de passer des re­portages moins violents.

L’an dernier, cette chaîne a lancé des débats interreligieux avec les musulmans :

Ces derniers apprécient, ça marche bien. Petit à petit, les choses avancent. Personnellement, je suis optimiste, cet attentat va faire réfléchir. Dans quelques mois, il y aura davantage de place pour les Coptes dans les médias et les écoles. Déjà, le ministre de l’Enseignement a promis de changer tous les manuels d’histoire. Ceux utilisés actuellement ne parlent pas de nous, alors que nous sommes à l’origine de ce pays et que notre langue est issue de l’Egypte ancienne. De l’obscurantisme pourrait sortir une lumière…

Depuis l’attentat, dans l’église Kasr el-Doubara, les Coptes organisent chaque jour des soirées de consolation. Ils prient, chantent et pleurent. Certains parlent de leur peur, affirment que le terrorisme les frappera ­encore (dix jours après l’attentat, un policier musulman déclenchait une fusillade meurtrière dans un train contre des chrétiens). D’autres font preuve d’optimisme. Au bord des larmes, une femme d’une quarantaine d’années hésite et dit d’une voix brisée : « Pendant la messe de minuit, des centaines de musulmans, cierge allumé à la main, ont entouré quelques-unes de nos églises. »

Des racines antiques.

A leur arrivée en Egypte, au VIIe siècle, les Arabes trouvent une importante population chrétienne, progressivement convertie à l’islam. Mais une partie des Coptes (mot formé sur le nom grec Aiguptios, « Egyptien ») conserveront leur religion et une connaissance de leur langue, issue de l’égyptien ancien. Aujourd’hui, une grande majorité est orthodoxe, mais il existe une minorité catholique. Entre 8 et 10 millions, soit environ 10 % de la population égyptienne, les Coptes forment la plus importante communauté de chrétiens d’Orient. Seuls 10 des 518 députés égyptiens sont coptes.
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Article intialement paru le 24 janvier 2011, sur le site de Télérama n° 3184

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Crédits images via Flickr : Sarah Carr [cc-by-nc-sa] ; Vanlyden [cc-by-nc-sa] ; Thomas Leplus [cc-by-nc-sa]

Poser aujourd’hui la question de la radio numérique terrestre revient à interroger les usages d’un dispositif qui n’existe pas encore. Tâche d’autant plus ardue que, comme nous avons pu l’entendre au cours des discussions du présent colloque, ce que nous appelons “Radio” ne recouvre pas la même définition pour tout le monde, selon que l’on parle de dispositions techniques, de structuration légale ou de création sonore. En somme il s’agit de parler soit des modalités d’accès aux contenus radiophoniques, soit de la qualité radiophonique des contenus, mais il semble difficile d’avoir une vision transversale. À travers ces multiples points de vues aussi bien qu’à travers la multiplication des plateformes, il n’est pas garanti que l’avenir de la radio soit celui d’un seul dispositif médiatique, dont l’homogénéité serait maintenue par l’idée d’une “radio augmentée”, qui préserverait nos habitudes d’usagers de la radiodiffusion tout en empruntant à l’Internet ses possibilités multimédias et hypertextuelles.

Aussi, afin de comprendre les enjeux que recouvrent les mutations actuelles de la radio, il me semble important de commencer par interroger les paradigmes et les discours qui structurent, en deux dispositifs distincts et en deux manières de concevoir la communication médiatique, d’un côté, la radio analogique et, de l’autre, les réseaux numériques, plus précisément, la Radio FM et le Web.

Radio-instrument

La migration de la radiodiffusion vers le numérique ne constitue pas seulement un apport de nouvelles possibilités en terme d’accès à des contenus, mais signe aussi la disparition d’un ensemble d’éléments qui caractérisent la transmission analogique : brouillages, parasites, espaces laissés en friche sur les bandes de fréquences, versatilité de la captation hertzienne… Autant de particularités qui, tout en pouvant être considérées comme inutiles pour l’accès à des programmes, n’en constituent pas moins une part importante de la radio que nous connaissons. Autant de particularités qui, sans aucun doute, auront imprimé leur marque, tant sur nos usages d’auditeurs que sur notre “imaginaire radiophonique”.

Les progrès de la technologie analogique ont permis, dans une certaine mesure, de masquer ces perturbations indésirables, mais peut-être sans jamais nous ôter tout à fait de la tête que la radio, c’est quelque chose qui commence par grésiller. En parallèle de cette histoire-là, les artistes et les musiciens du 20e siècle se sont réapproprié la radio : non seulement en tant que dispositif de diffusion et de productions sonores, mais aussi en faisant du poste récepteur lui-même un véritable instrument, avec sa “gamme” particulière. Au début des années 50, la démocratisation du transistor ayant rendu les postes plus faciles à manipuler, ceux-ci trouvèrent leur place dans les orchestres de John Cage ou de Karlheinz Stockhausen, les sources sonores radiophoniques devenant une matière à part entière, voix ou parasites au même titre, réunis dans une même plasticité.

Cette “plasticité” particulière de la radio-instrument ne constitue pas la simple introduction d’un nouveau registre de bruits électroacoustiques dans la musique : à travers la captation radio, c’est d’abord un nouveau registre de gestes musicaux que Stockhausen introduit dans les partitions de pièces comme Spiral ou Kurzwellen, avec l’intention de développer un rapport “intuitif” à l’interprétation. De même, chez Cage, ce sont les possibilités d’aléatoire qui motivent son utilisation de la radio. Il l’explique dès 1951, à propos de sa pièce pour radio de 1951, Imaginary Landscape No.4, par la possibilité d’aller plus loin dans sa recherche sur l’indétermination qu’il n’avait pu le faire dans Music of Changes.

Matière radiophonique

Si la radio-instrument a perduré dans la musique contemporaine, en véhiculant une esthétique particulière liée au brouillages et aux bruits parasites, elle témoigne également d’usages fondamentalement extra-documentaires du dispositif radiophonique, et rendus possibles par le médium radio lui-même. Autrement dit, des usages de la radio qui ne soient pas réductibles à la seule question des contenus radiophoniques et de leurs modalités d’accès. L’approche musicale du médium radio dans la musique contemporaine nous engage, plus largement, à considérer la diversité de la matière radiophonique. Ainsi, chez Cage, brouillages et programmes, au plus près de la réalité physique de la technologie hertzienne, sont les variations d’intensité d’un signal, et deviennent, dans la composition, les variétés de registre de la radio-instrument.

Plus récemment, des musiciens comme Keith Rowe ou Lionel Marchetti ont repris à leur compte cet usage musical de la radio, explorant les ondes afin de créer des paysages fictifs, peuplés de voix fugitives, brouillées ou incertaines, captées au hasard d’un moment . Il ne s’agit plus ici de venir perturber les règles classiques de la composition ou de l’interprétation, mais de solliciter une dimension dramatique, esthétique et poétique de l’écoute radiophonique, qui est déjà présente dans nos usages et ancrée dans nos cultures d’auditeurs, et que viennent solliciter les compositions de Marchetti ou les improvisations de Rowe. De fait, nul besoin d’être musicien pour avoir fait l’expérience d’un tel usage de la radio, qui ait d’avantage à voir avec la dérive qu’avec la consultation d’un programme : on s’est déjà tous amusé à suivre les modulations du signal, comme on visiterait un espace à la fois familier et imprévisible au gré des fréquences, que se soit par plaisir, pour tester le matériel ou pour jouer au blind-test…

S’il reste légitime de définir la radio à travers ses programmen frichees et ses contenus médiatiques plutôt qu’à travers les imperfections de la transmission hertzienne, l’absence de brouillage dans les modalités d’accès aux médias numériques permet cependant de faire une distinction entre la captation d’un signal par la radio analogique et la consultation d’un contenu, qui s’apparente d’avantage à nos usages documentaires des réseaux numériques. Cette première différenciation entre deux modes de réception médiatique, deux dispositifs qui tout en pouvant véhiculer un contenu identique impliquent des usages spécifiques, va nous permettre de distinguer, entre la radio analogique et les réseaux numériques du Web, deux manières de structurer l’espace de la communication médiatique et deux manières d’y “naviguer”.

Le paysage de la radio analogique

Au-delà d’une pièce qui, par nature, n’est jamais deux fois la même, la reprise d‘Imaginary Landscape No.4 plus de 50 ans après sa création révèle les transformations plus générales du paysage technologique, médiatique et social : les radios ne diffusent plus la même chose et plus de la même manière. C’est peut-être ce terme de “paysage”, tel qu’il apparaît dans le titre même de la pièce de Cage, qui permet le mieux de qualifier l’espace médiatique de la radio analogique.

Les partitions de Cage pour Imaginary Landscape No.4, Speech ou Radio Music reposent sur l’aléatoire de la captation, utilisant voix, bribes musicales ou perturbations électrostatiques au même titre, et le “paysage imaginaire” se dessine au gré du parcours hasardeux des interprètes parmi les voix, bribes musicales ou perturbations présentes sur la bande. Avec l’exemple de ces pièces, on peut se représenter la bande des fréquences radios comme une étendue continue, dont les variations d’intensité du signal constituent les reliefs. Ici, l’interface du dispositif technologique, sous la forme de la molette du tuner, devient le véhicule qui nous permet de nous déplacer dans le paysage radiophonique : de se promener au fil des fréquences ou de rejoindre le “lieu” particulier d’une station de radio.

L’espace médiatique de la radio analogique a donc sa consistance géographique particulière, elle-même fluctuante en fonction de notre position dans l’espace réel. Essentiellement, le paysage radiophonique que nous connaissons se dessine par une succession de vides et de pleins, signal ou absence de signal, mais il s’agit d’abord d’un espace concret, qui existe avant tout comme l’étendue des longueurs d’ondes : un espace vierge au sein duquel l’enjeu territorial apparaît au moment de sa colonisation par les signaux radiophoniques. De fait, les zones de brouillages, les espaces vides de la radio analogique ne sont pas du “rien” mais plutôt, à proprement parler, des espaces “en friche” dans le territoire radiophonique.

L’assemblage des documents numériques

Depuis longtemps, nous sommes habitués aux discours de promotion du Web, qui nous invitent à naviguer et à “surfer”. À y regarder de plus près, pourtant, cette représentation spatiale masque une toute autre structure des médias en ligne. Contrairement au paysage des fréquences radios, il n’est pas possible d’imaginer sur le Web un espace vide, une friche qui ne comporterait pas de données, car la navigation en ligne ne consiste pas à se déplacer sur la surface des disques durs, mais bien à appeler et à afficher successivement des documents sur son ordinateur. De ce point de vue, la navigation en ligne peut être comprise comme un usage strictement documentaire. Certains sociologues placent d’ailleurs cette “hypothèse documentaire” à la base de l’analyse des usages et des interactions en ligne . Dès lors, le réseau des données numériques accessible par le Web ne se représente pas tant comme un territoire ou un paysage que comme un assemblage, formé par la juxtaposition de contenus documentaires interconnectés, et que nous sollicitons successivement. Sa réalité géographique – ou peut-être “a-géographique” – a ainsi d’avantage à voir avec l’empilement vertical des listes de références des moteurs de recherche qu’avec la continuité horizontale de la bande des fréquences hertziennes.

D’avantage, ce qui distingue ces deux espaces c’est que, là où l’espace concret de la radio analogique préexiste à son occupation par les signaux, l’espace virtuel des contenus documentaires en réseau est constitué par les documents eux-même, et s’étend à chaque nouveau contenu mis en ligne. L’espace du réseau est ainsi virtuellement infini là où, fondamentalement, la bande des fréquences est un espace fini et contraint. À travers ces caractères spécifiques, les espaces médiatiques de la radio analogique et des réseaux numériques apparaissent comme deux représentations différentes du territoire, auxquelles correspondent différents modes d’organisation, de régulation des usages et d’exercice de l’autorité.

Un paysage politique

Le territoire analogique des ondes radio est à la fois continu dans l’espace, permanent dans le temps et variable en fonction du territoire réel. Comme celui-ci, il est aussi un espace fini et limité, et connaît ainsi des enjeux de structuration comparables : c’est-à-dire, en premier lieu, l’enjeu géopolitique de son occupation ou de son abandon, de son appropriation ou de son partage, de son découpage en zones communautaires ou privatisées.

En fonction des bandes de fréquences, l’espace radiophonique se structure selon des modes qui s’apparentent à ceux qui organisent nos espaces de vie en sphères publiques ou privées : espaces publics, partagés ou communautaires de la CB et des Ondes Courtes, espaces institutionnalisés ou privatisés des fréquences AM ou FM. Le paysage hertzien (c’est aussi valable pour la télévision) est à la fois économique dans la mesure où il se dessine en fonction des capacités d’accès aux technologies d’émissions, et politique dans la mesure où une autorité procède au partage du territoire médiatique et à son contrôle, à son découpage et à sa distribution en parcelles, adaptant ses outils législatifs en fonction des territoires réels couverts par chaque mode d’émission.

Cette structuration législative du territoire médiatique n’apparaît cependant pas d’emblée pour l’auditeur de la bande FM, qui peut, dans la mesure déterminée par les outils technologiques dont il dispose, accéder indifféremment à n’importe quel signal. Ici la captation radiophonique se distingue encore de la consultation du Web, qui implique éventuellement une confrontation avec le cadre légal dans le cas de sites réservés ou protégés, de contenus payants, de sites interdits aux mineurs, etc. Le cadre légal de la radio concerne seulement les producteurs des signaux émis, et c’est en se réappropriant les technologies d’émissions de manière artisanale que certains artistes permettent d’en mettre à jour les enjeux territoriaux.

La radio comme espace public

Ainsi, lorsque Tetsuo Kogawa ou John Duncan se réapproprient localement les bandes hertziennes de la radio FM ou de la télévision pour diffuser leur œuvres, ils viennent ainsi éprouver la consistance politique du dispositif médiatique, ils en font réapparaître les enjeux proprement territoriaux et la structuration légale. À Tokyo, au milieu des années 80, les diffusions de Duncan prenaient ainsi la place de la télévision nationale à la fin des programmes, au cours de performances limitées à l’échelle d’un quartier et ne dépassant jamais 12 minutes afin d’échapper à la police. De telles interventions se situent à la fois dans l’héritage activiste des Radios Libres et en filiation avec une histoire du happening : infiltrant simultanément l’espace public et l’espace médiatique. Avec elles, on est tenté de faire un parallèle entre les paradigmes qui structurent l’espace public et ceux qui composent le paysage des médias analogiques : d’un côté comme de l’autre s’établit une distinction claire entre la production de l’espace, qui se soumet à une autorité, et l’usage de ce même espace, qui est déterminé par une norme. Les diffusions pirates de Duncan ou la fabrication artisanale des micros-émetteurs de Kogawa  ne permettent de révéler et de questionner cette autorité que dans la mesure où elles sont, littéralement, des productions d’espaces, et font basculer l’usager du côté de la production.

Avec l’apparition des Radios Libres au milieu des années 70, la remise en cause de la constitution hégémonique du territoire radiophonique à travers les monopoles d’états comportait les mêmes enjeux de réappropriation des dispositifs de production médiatiques. Par la suite, la pensée libertaire qui animait les premières Radios Pirates s’est en quelque sorte dissolue dans la libéralisation de la bande FM, mais elle portait avant tout cette nécessité de réappropriation des moyens de production et de réouverture des espaces médiatiques que Duncan ou Kogawa ont ensuite repris à un niveau micro-politique.

Les histoires de Radio Alice à Bologne, puis de Radio Tomate à Paris, relèvent bien d’enjeux territoriaux : les incursions dans l’espace médiatique y sont inséparables des actions menées dans le territoire politique et social (occupations de l’espace public, squatts, manifestations…). Mais pour Félix Guattari et Franco Berardi, le “travail révolutionnaire des Radios Libres” était avant tout un processus de “déterritorialisation ”. Il ne s’agissait pas d’opposer une “contre-hégémonie au discours médiatique dominant ”, contenu contre contenu, mais de “provoquer le processus de déstructuration du système médiatique par la prolifération des sujets d’énonciation”. C’est-à-dire de substituer aux représentations monopolistiques ou privatisées du territoire une conception de la radio comme véritable espace public, dont une technologie démocratisée permet de se réapproprier les modalités d’accès.